کشف هنر قبیله ای

معمولا کشف هنر قبیله ای را که “هنر سیاه” نیز نامیده می شود، به قرن نوزدهم نسبت می دهند. هنری که در ابتدا به عنوان قطعاتی برای گردآوری مجموعه داران و اندکی پس از آن به منزله مضامین برجسته و شایستهء عاریت گرفته شده در هنر مدرن، کشف شد.

اینکه آیا نخستین کسی که چنین قطعه ی عجیبی(مجسمه ای افریقایی) را در بازار کهنه فروشان خرید ، “ولامینک” بود (خودش چنین ادعا می کند) یا اینکه “هانری ماتیس” پیش از او خریداری کرده بود، اهمیت نسبتا کمتری دارد. به هر حال، مورخان می پذیرند که دست ساخته های افریقایی که نخستین بار توجه هنرمندان را به خود جلب کردند، صورتک های آیینی بودند، مانند صورتک های بدست آمده از “گابون” که ظاهرا جزئی از مجموعه ی متعلق به “ولادمینک” بوده اند.

شکل های اساسا ساده شده و تلفیقهای نسبتا اتفاقی آنها ، به بیانی چنان شدید و خیره کننده انجامید که توجه تمام هنرمندان جویای جلوه های چشمگیر را به خود جلب کرد.

طبق نظریه ای که نخستین بار “رودلف توپفر” مطرح کرد، هر پیکربندی تجسمی که  به شکل یک صورتک دیده شود، علاوه بر آن که یک صورتک است، احساس خواهد شد که یک حالت بیان “عمدی” یا “غیرعمدی” نیز در آن وجود دارد.

بی تردید هنرمندان قبیله ای که سازندگان این صورتک ها بودند، احتمالا گاهی نیتی بسیار متفاوت با آنچه ما از آنها استنباط می کنیم داشته اند، اما این مهم نیست، در اینجا دنیای بزرگی از شکل ها وجود داشت که تا آن زمان هنر غربی آن را نادیده گرفته بود.

سرانجام، آنچه موثر بودن این شکل ها را اثبات کرد استفاده “پاپلو پیکاسو” از این صورتک ها در پرده “دوشیزگان آوینیون” بود.

لیکن همچنان که انتظار می رفت، گفته اند که خود پیکاسو نیز به دلایل صوری، شدیدا منکر به عاریت گرفتن این شکل ها بوده است؛ او آشکارا در آرزوی خلاص شدن از شر سبک ریشه دوانده ء خودش با عنوان دوره “آبی” بوده است. چون این سبک از اشارات و تاثیرات احساساتی گرانه مبرا نبود و او به هنگام بازدید از بخش قوم شناسی نمایشگاه “تروکادرو” متوجه این گریز از سبک مذکور شد.

پیکاسو در نمایشگاه تروکادرو با دست ساخته هایی روبه رو شده بود که با هنری که از او انتظار می رفته است تحت سرپرستی پدرش که از استادان آکادمی در بارسلون بود بدان عمل کند، هیچ وجه مشترکی نداشتند. این دست ساخته ها ظاهرا تجسم تهدیدی اسرارآمیز یا جادویی قدرتمند بودند که تمام آثار سنتی را از میدان به در می کردند.

خلاصه کلام آنکه، پیکاسو می گویدکه صورتکهای آفریقایی را “به علت شکل هایی که دارند” ¹ در ترکیب بندی اثرش نگنجانید، بی تردید هدف از این ادعا، یا چیزی در این حدود، اشاره به منتقدان و موخانی بود که در صدد مشتق ساختن جنبش کوبیسم از هنر افریقایی بودند.

این گونه ستایش ، مطمئنا به معنی گسستن از دیدگاه سنتی مشاهده شده در تاریخ کاریکاتور، نوشته “ج.پ.مَلکُم” بود که می گفت:

” قدرت تخیل سیاهان خنده دوست، معمولا در جهت عنصر عجیب و غریب ، خنده دار و غیرعادی سیر می کند. بدین ترتیب پیکره سازی ایشان به کاریکاتور تمایل دارد و بر عنصر زشت، غیرعادی و رکیک تاکید می کند. در مواردی که تمثال های عجیب و غریب کاملی از انسان آفریده می شود، قصد ترساندن و ایجاد کابوس نیز بی تردید ، نقش خودرا ایفا می کند.”²

بر زمینه همین دیدگاه حمایتگرانه و در جهت مخالفت با نوشته های “ملکم” بود که “راجر فرای” در مقاله مربوط به نمایشگاه پیکرسازی سیاهان چنین استدلال کرد:

” …برخی از این تمثالها تندیس هایی بزرگ هستند… این هنرمندان افریقایی، فرم را عملا به صورت سه بعدی مجسم می کنند. سیاه به علت تمایلی که برای تبدبل اندام ها به یک رشته احجام تخم مرغی با طول و عرض تقریبا مشابه از خود نشان می دهد، خط های عمیق در پیکره ایجاد می کند…حس تجسمی اش او را به ایجاد حداکثر ارتفاع و برجسته کاری در تمام قسمت های متورم بدن و در نتیجه دست یافتن به یک توالی فوق العاده تاکیدی در سطوح هدایت می کند.”³

در نظر کسانی که این تفسیر را می پذیرند، آخرین جنبش بدوی گرایی ، بخشی از آن چیزی بود که “برنارد اسمیت” آن را “فورمالسک” –تمرکز و توجه بر شکل های تندیس وار که ما آن را به جنبش “مصالح” یا مصالح شناسی مرتبط می دانیم- نامیده است. ⁴

اما وقتی پیکاسو چهره یکی از زنان پرده “دوشیزگان اوینیون ” را مانند ماسک آفریقایی تجسم بخشید، هدفش “مفهوم سازی” نبود. در اینجا و برخی موارد دیگر ، چنین به نظر می رسد که پیکاسو با عنوان “تغییر بنیادی” بیان می کند، آن قدرها پیامد یک تکامل تدریجی به عنوان طغیانی ریشه ای ، انقلابی ریشه دار با هدف دگرگون سازی آمایه ی ذهنی مورد نظر برای مشاده و درک هنر نبود.

به مرور زمان و با کاربست موثر این آثار در هنر مدرن، هنر آفریقایی توانست جایگاه خاص و درخور خود را در میان انبوه ساخته های انسان های بدوی، که تاپیش از آن بی ارزش تلقی می شد، بیابد.

پی نوشت:

1- Andre Malraux, vol.1 .p.254.

2- Karl Woermann, vol.2 .p .59.

3- Roger Fry, p. 102

4- تحولات ذوق هنری در غرب، ص243

 سمیه رمضان ماهی

بخش هنری تبیان

تحولات ذوق هنری در غرب/ ارنست هانس گامبریج/ ترجمه، محمدتقی فرامرزی

Andre Malraux, La Tete d’obsidienne, Paris,1974

Roger Fry, Vision and Design, London,1923

Karl Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Volker, Leipzing and Vienna, 1915

مطالب مرتبط:

کهن ترین هنر افریقا

ادوار هنر کوبیسم

کوبیسم، هنر مکعبی